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候气是一种测候之术，即将长短符合黄钟十二律的律管（竹管）按一定方式置于密室内，并在管中填入芦苇膜（即葭莩）烧成的灰。中国古代天文学家相信，当太阳运行到十二中气所在的位置时，“地气上升”，对应律管中的葭莩灰即会扬起。由于度量衡的定义中也用到律管，候气将度量衡、节气和音律三者结合，体现了天人合一的思想。
依据现存可见的史料，候气之说始见于汉代史籍。自南北朝信都芳测验候气“每月所候，言皆无爽”“若符契焉”后，候气渐被社会广为接受。明中叶后，对候气的质疑增多。天文学家希望以候气验证历法，却屡测不应，往往敷衍了事，甚至虚造气应。清初，候气被卷入新旧历法之争，支持旧历的杨光先入掌钦天监后多方尝试，始终未能以候气成功测验。历狱平反后，钦天监不再进行候气，候气说被官方放弃。
《后汉书·律历志》中有对候气实验方法的明确记载。如《志第一·律历上》中载：“夫五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候钟律，权土炭，效阴阳。冬至阳气应，则乐均清，景长极，黄钟通，土炭轻而衡仰。夏至阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通，土炭重而衡低。进退于先后五日之中，八能各以候状闻，太史封上。郊则和，否则占。候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰动。其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十。候日如其历。”
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《浣纱记》改编自明代传奇《吴越春秋》，由戏曲作家梁辰鱼加入昆曲唱腔加以演绎而名声大噪。现今'京剧、豫剧与昆曲当中均有相关唱段，但仍以昆曲所做最得其情致。
昆曲《浣纱记》全剧共四十五出，延续《吴越春秋》的故事主线，借中国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事表达了对“天下大势，合久必分，分久必合”这一历史规律的深沉思考。此剧缺点在于结构冗长，然而西施形象刻画得较为饱满，人物性格鲜明，并且第一次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域。此外，《浣纱记》唱词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合自然，大大加强了演出效果。随着昆曲《浣纱记》的上演，其中一些精彩的唱段比如《寄子》和《游湖》成了社会上流行的音乐。所以说，梁辰鱼一部《浣纱记》推动了昆曲的发展，对之后的曲目创作，如清代洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》有一定的影响。明以后在戏曲舞台上演出的西施故事多源于此剧。
《浣纱记》演吴越攻伐之事，自范蠡和西施溪边互订婚约开始，而以范蠡偕西施傲游五湖为终结。作者为明昆山人梁辰鱼，其人精通音律，与魏良辅合作改进昆腔，引进《吴越春秋》传奇而做《浣纱记》昆剧。此时南曲经魏良辅改良昆山腔之后，蔚为风潮。《浣纱记》剧作结构完整，故事曲折，人物性格鲜明，唱词优美抒情，以昆腔演出大为成功，风行一时，奠定了昆腔独霸剧坛的基础。剧情为春秋时期吴王夫差在相国伍员的支援下兴兵伐越欲报父仇，将越王勾践困于会稽山。勾践采纳大夫范蠡计谋，厚礼卑词吴王称臣，并携妻子大臣赴吴服役。勾践在吴三年，敝衣劳作，曲意事关。吴王不听伍员劝谏赦勾践还乡。越王卧薪尝胆，伺机复仇雪耻。范蠡举荐未婚妻西施使用美人计，分别时西施与范蠡把当年定情物溪纱各留一半，互嘱毋忘。吴王为色所迷，不顾伍员反对，恣意荒淫。越国此时兵精粮足，又阴施计谋使吴年荒粮尽并出师伐齐，越乘机侵吴，使吴大败，范蠡与西施功成身退，自此泛舟西湖，不问世事。
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从任意一家开始出牌，下家要出与上家相同的牌型且比上家大才有效，否则放弃。其他人都放弃后，这个人开始新出牌（如果是计分规则则打出来的5、10、K归于此人当分数计算）。
7＞大王＞小王＞5＞2＞3＞A＞K＞Q＞J＞10＞9＞8＞6＞4
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